Der Gegenwart entfliehen, Eugen El, 2017

Die mythische Moderne, Grit Weber, 2012

Nachdem der Wanderer viele Stunden gegangen war, erreichte er endlich den Bergrücken, den er schon von weitem als Ziel ausgemacht hatte. Nun steht er oben und sein Blick richtet sich auf jene Landschaft, die bisher von diesem Bergrücken verdeckt wurde. Sein Blick geht ins noch Unbekannte, er mißt mit den Augen den vor ihm liegenden Raum. Ein neues Bild ist das. Der Wanderer schätzt die Entfernungen bis zum Horizont, macht einige markante Punkte aus, die vielleicht lohnenswert wären, als nächstes angesteuert zu werden. Sein Blick geht also in die Zukunft.

 

Hinter jeder Arbeit steht ein Text. Doch sind die Arbeiten keine Illustration, keine von einem Nachahmungswunsch getriebene Äußerung. Der Titel „Quote / Unquote“ verweist auf das Zitieren und somit auf eine künstlerische Strategie, die als Appropriation Art bezeichnet wird. Aneignung, statt Nachahmung, Verweis auf Ähnliches, auf Parallelen, statt auf Gleichheit. Und dennoch: Der Betrachter steht, gleichsam wie ein Wanderer auf einem Bergrücken. Der Blick geht zum Werk wie auf eine unbekannte Landschaft. Sie muß noch erwandert, erfahren, erfragt und erforscht werden. Das Werk und deren Inhalte sind Unbekannte. Ein neues Bild, doch erinnert es uns an etwas. Mit dem Unbekannten steht das Vertraute. Wissen und Unwissen sind im Werk von Andreas Gärtner keine Dichotomien. Sie verschränken sich ineinander, ähnlich, wie sich auch bei einer Wanderung die Erfahrung von räumlichen (Blick in Landschaft) und linearen Dimensionen (Erlaufen von Wegen) ineinander verschränken. Der Text, und damit meine ich nicht allein die sprachlichen Gefüge der Werktitel, sondern Text, wie ihn der Ethnologe Clifford Geertz versteht: als ein Bedeutungsgewebe.

 

Der Text also, der hinter jeder von Gärtners Arbeiten steht, ist ein Konglomerat aus mehreren Bezügen, Zitaten, Quellen. Natürlich ist es zuweilen problematisch, einen Begriff aus der Ethnologie auf die Kunst zu übertragen, beschäftigt sich doch die ethnologische Forschung mit kollektiven Phänomenen, wohingegen die Kunst eine überwiegend subjektive Beschreibung ist. Doch für Werke Andreas Gärtners paßt es schon, da er sich explizit auf die mittlerweile im kulturellen Gedächtnis eingeschriebenen Formensprachen der Avantgarde bezieht, diese oft auch in der Titelgebung zitiert, um sie jedoch in der Umsetzung nie kanonisch auszuführen. Vielmehr stört er das Vokabular, fragmentiert, dekonstruiert ihr Versprechen so lange, bis ihre verheißungsvollen Botschaften nach Utopie, Fortschritt und Moderne nicht mehr ziehen, weil Gärtner zu deren Glorienschein die Patina gegeben hat.

 

Die Zukunft, so möchte man meinen, ist Vergangenheit, oder, um mit den Worten von Karl Valentin zu sprechen: „Die Zukunft war früher auch besser“. Um auf das anfangs herbei zitierte Bild zurück zu kommen: Der Wanderer steht an jenem Punkt seiner Unternehmung, die noch viel vom Gleißen des Zukunftsbildes hat. Noch ist die Kraft der Utopie mit ihm. Doch auch eine bedeutende Wegstrecke liegt schon hinter ihm, leise Zweifel an der Sinnhaftigkeit seiner Unternehmung sind aufgetaucht. Er weiß um die Zwiespältigkeit seines Fortkommens. Seine Pläne sind mit Geschichtlichkeit behaftet, Entwicklungen werden relativiert. Wie so oft nimmt das Visionäre eines Projektes mit der fortschreitenden Umsetzung ab. Zu dem emotionalen Schwung, ist eine ordnende Vernunft hinzugekommen. Auf eine erstrahlende Zukunft haben sich geruhsam die Schatten der Realität gelegt.

 

Fast wörtlich ist das so in der photographischen Serie „Villa Savoye“. Der Titel will einem weismachen, es handele sich um Le Corbusiers legendäres Wohnhaus für Pierre und Eugénie Savoye von 1931. Eine Ikone der Moderne. Alle Regeln seiner Architektur hat Le Corbusier mit diesem Bau das erste Mal umgesetzt. Die echte Villa Savoye ist nicht nur ein scheinbar schwebender Kubus aus Beton, weiß und in strengen, rechtwinkligen Elementen gegliedert, sie ist vor allem eine realisierte Bauvision, eine begehbare Utopie. Mit diesem Ruf arbeitet nun auch Andreas Gärtner, wenn er seiner Serie diesen Titel gibt. Photographiert hat er aus der Nähe, aber nichts mehr ist zu sehen, als Dehnungsfugen im Beton und schmale Schattenstreifen mit denen die rauhe Oberfläche zu einem konstruktivistischen Bild wird. Doch der Betrachter traut nicht dem Fragment. Wir wissen, daß die Wirklichkeit größer ist, als ein Bildausschnitt. „Villa Savoye“ ist eine Bildbehauptung mit einem geliehenen Titel, der den Akt der Aneignung symbolisiert. Ein Haus, eine architektonische Tatsache also, wird zum Bild abstrahiert, wird zur Reflexionsfläche einer kollektiven Utopie, die über Jahrzehnte eine gebildete, liberale Elite in ihren Bann zog und nunmehr zur Historie des 20. Jahrhunderts gehört. Jedoch war die reale Villa Savoye für die Auftraggeber praktisch nie bewohnbar, da die Architektur des Flachdaches nicht ausgereift war. Le Corbusier selbst unternahm nie etwas gegen den Baumangel. Durch den Krieg verzögerte sich die Reparatur weiter.

 

Andreas Gärtner bearbeitet Phänomene, die von einem merkwürdigen Doppelcharakter leben: Sie gehören gleichermaßen der Vergangenheit, wie auch der Gegenwart an und bergen zudem den Rest einer visionären Geste in sich. Als historisches Faktum sind sie noch nicht abgeschlossen, als Utopie gingen sie nie wirklich in Erfüllung. Ihre Faszination erklärt sich genau aus dieser Spannung. Sie symbolisieren gleichsam Zwischenstationen eines Unterwegssein. Noch deutlicher markiert dies jener Schriftzug aus Messing: „nie setzt es ein“, ist da zu lesen, goldspiegelnd und spiegelverkehrt, so, als wären die Adressaten dieses Statements auf beiden Seiten der Wand: Für die einen der Glamour, für die anderen die Regelhaftigkeit der Sprache, die dann auch noch die Erfüllung des Versprechens in unerreichbare Ferne rückt. Auf den zweiten Blick dann, stellt man fest, daß die Spiegelverkehrung auch in der Waagrechten funktioniert, denn „nie setzt es ein“ ist auch von rechts nach links lesbar, weil es als Palindrom funktioniert.

 

So gesehen funktioniert Gärtners Kunst mit dem Bewußtsein des Betrachters, der die intellektuellen Leistungen seiner Vorvorgänger bewundert, dabei aber im gleichen Augenblick deren Relativierung selbst in Angriff nimmt. Man möge an Bernhard von Chartres Satz denken: „Wir sind Zwerge, die auf den Schultern von Riesen sitzen. Wir können weiter sehen als unsere Ahnen und in dem Maß ist unser Wissen größer als das ihrige und doch wären wir nichts, würde uns die Summe ihres Wissens nicht den Weg weisen.“ Wissen als Raum, als Landschaft, formuliert von einem geistlichen Oberhaupt des 11. europäischen Jahrhunderts. Wissen als linearen Fluß beschreibt neunhundert Jahre später ein Literaturwissenschaftler, der mit seinem Essay den Begriff der Moderne vom französischen in den deutschen Sprachraum überträgt. Eugen Wolff formuliert nämlich 1886 das Problem, als Einzelperson Urteile über eine Strömung fällen zu müssen, „...deren Entspringen an der Quelle er beobachtet, ohne den ganzen Verlauf des Flußes von seinem Standorte überschauen zu können.“ Bei Beiden, und so gesehen auch bei dem Dritten, Andreas Gärtner, geht es um den Wunsch nach Überblick, um das Bedürfnis auch, irgendwie Zeit und Raum, wenigstens für einen mittellangen Moment, den ihr Urteil braucht, zu kontrollieren, in einer Predigt, einem Text, oder eben in einem Bild. Und alle Drei zweifeln daran, ob dies überhaupt möglich sei. „Suddenly, Last Summer“, heißt eine Photographie. Sie zeigt eine in Stein gemeißelte Jahreszahl, Jahrzehnte nach deren Entstehung wird sie mit Farbe bemalt und unleserlich: Ja was denn nun – möchte man rufen, oder an das Zitat von Eugen Wolff denken und feststellen, daß die von einem oder einer Unbekannten vorgenommenen Aktualisierung, die ja eine Dekonstruktion ist, auch seine Melancholie hat. Die Geste der Bildaneignung trifft sich hier auch in der Wahl ihrer Mittel, nämlich der Photographie, deren Festhalten wollen von einzelnen Bildern aus dem dahinziehenden Fluß der Zeit.

 

„Beyond a Reasonable Doubt“, aber auch „Ektoplasma“ sind weitere Versuche, der Bilder habhaft zu werden. Vor allem „Beyond a Resonable Doubt“ hat sein Vorbild im film noir, jener Bewegung in der Filmgeschichte, die erstmals nach seiner Erfindung, stilistisch dem Medium jenen Charakter einverleibt hat, der es endlich von anderen Medien emanzipiert. Gärtner startet eine an diese legendäre Epoche angelehnte Eigenproduktion, mit dem Ziel, ihre Bildmacht zu bannen, ohne aber deren Zauber auszulöschen. Die Moderne ist eben doch mythisch! Und: Bilder dienen nicht nur der Ent- sondern vor allem der Verzauberung. Auch „Ektoplasma“ funktioniert als Rückgriff ins 20. Jahrhundert, und zwar an seinen Beginn, dann, als Technisierung und Urbanisierung das Alltagsleben voll ergriffen und, gewissermaßen als Flucht in die Parallelwelten, Okkultismus und Séancen groß in Mode kamen. Oder „The Dreaming Apartment“: Hier wird die klare Komposition der Gebäude durch den ruhigen Bildaufbau unterstützt – wohl voneinander differenzierte Grautöne prägen ihren Charakter. Der Photograph war Komplize des Architekten. Beide arbeiten an der Umsetzung eines utopischen Plans. Andreas Gärtner findet diese Aufnahmen in einer Publikation, Jahrzehnte nach deren Kollaboration, ist gleichsam fasziniert, dreht aber die Bilder auf den Kopf. Wir sehen sofort, an welchem Punkt im abgelichteten Raum der Photograph stand, wie er die Lichtführung dirigiert hat, damit sie ein bildgewordenes Manifest werden. Gedreht um 180 Grad haben sie immer noch viel von dieser Magie, der Horizont ist ja auch fast noch an der gleichen Stelle im Bild, doch die Orte wirken wie historische Raumschiffe: schwerelos, futuristisch und eben auch überholt von einer neuen Zeit, die ihre eigenen Regeln hat.

 

Die Moderne jedenfalls hat nun selbst eine Tradition. Die Gehbewegungen vieler Architekten, Künstler, Literaten haben die vormals schmalen Pfade verbreitert. Ihre Wanderungen, die noch vor einhundert Jahren als wahre Pioniertaten gewertet werden mußten, als Überwindung des Althergebrachten, sind nun zu klassischen Touren geworden. Wo aber liegen dann heute die weißen Flecken auf den Landkarten, jene Areale also, von welchen noch Neues zu erwarten wäre? Sind sie im Subjektiven zu finden, im Eintauchen ganz individuell erfahrener Strecken? Ist das Gesellschaftliche dem Persönlichen gewichen? So etwa wie in „Skipped Parallel“. Hier hat Andreas Gärtner eine ganze Anzahl von Bambusstangen mit schwarz glänzender Lackfarbe überzogen. An die Wand gelehnt, werden sie zur Zeichnung, minimale Abweichungen in den Konturen emotionalisieren das Material und halten eine Balance zur Künstlichkeit und zur Kontrolle der schwarzen Kuvertüre, die das individuell gewachsene eines jeden Bambusrohres zurückdrängen, ohne es auszulöschen. Die Arbeit bezieht sich auf eine Gedichtzeile von Mina Loy, die ähnlich wie ihre Zeitgenossinnen Djuna Barnes und Gertrude Stein einen anderen Blick auf all die männlich dominierte Moderne hatten. Plötzlich kommt das Subjekt ins Spiel, das in dem rauschenden Fortschrittsgebaren seinen Platz behaupten muß, der eben nicht für Jeden und Jede selbstverständlich ist. Die Erfahrungen von Zeitgenossen können ja doch ziemlich unterschiedlich sein. Andere Welten tun sich auf, sobald man die Geschlechterperspektive wechselt, oder eine andere Parallelgesellschaft betritt. Hier nun warten aber die Entdeckungen der Neuzeit, hier gehen die Werke von Andreas Gärtner andere Verbindungen zu anderen Texten ein, jenen, die nicht zum kulturgeschichtlichen Kanon gehören, dafür ganz subjektive Ebenen eröffnen. Formal und somit sichtbar ohne Vorkenntnisse passiert das sofort in „Delirious Avenues“, einem Wandobjekt, das aus Netzen besteht, die, zuweilen sich überlappend und in regelrecht melodiösen Bögen drapiert, eine ungemein reizvolle Landschaftszeichnung darstellt. Wir kennen das Prinzip: Gleichgroße Maschen werden zu unterschiedlichen Trapezen, wenn sie in eine Richtung gezogen werden, oder sich selbst allein durch das Eigengewicht des Materials aus dem maschinell gemeinten rechten Winkel herausbringen. Auch hier bezieht sich der Titel auf einen Text von Mina Loy und beschreibt nur mit den zwei Worten, wie wir noch eine vermeintliche Gerade entlang gehen können. Taumelnd wird die Bewegung, unstet und unsicher, ein Flackern und Flimmern, obwohl man doch meinte, auf ebenem und vertrautem Gelände unterwegs zu sein.

Desolation Boulevard, Jörg Simon, 2011

Andreas Gärtners Interesse gilt den von der „Moderne“ erzeugten Oberflächen.

Mit Hilfe von Zitaten aus Literatur, Architektur, Kunst, Design und Pop erschafft er eine sublime Geometrie der Begriffe zwischen Analyse, Ironie und Sentiment. Jedes der Elemente referiert sich selbst und gleichzeitig das Andere.

„Moderne Kunst ist, wenn man nicht weiß, wo oben und unten ist“, ist nicht die Falle, in die er uns lockt, sondern vielleicht eine der Türen zum Inneren der Arbeit. Gärtner seziert die ästhetischen Codes der „Moderne“. Er erzeugt in einem bodenlosen Raum eine Art Metamodell. Durch die Überschneidung der Blickwinkel entsteht das Werk. Die „Moderne“ ist heute zu einem Phantom und zum Teil unserer Apokalypse geworden.

Bauhaus und Baumarkt haben mehr gemein als wir dachten.